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François Cheng, Vide et plein – Le langage pictural chinois, Seuil, 1979, nouvelle édition 1981, Points, 1991
L'objet que se donne la peinture chinoise est de créer un microcosme, « plus vrai que la Nature elle-même » (Tsung Ping) : ceci ne s'obtient qu'en restituant les souffles vitaux qui animent l'Univers ; aussi le peintre cherche-t-il à capter les lignes internes des choses et à fixer les relations qu'elles entretiennent entre elles : d'où l'importance du trait. Mais ces lignes de forces ne peuvent s'incarner que sur un fond qui est le Vide : « Dans la peinture comme dans l'Univers, sans le Vide, les souffles ne circuleraient pas, le Yin-Yang n'opérerait pas. » Il faut donc réaliser le Vide sur la toile, entre les éléments et dans le trait lui-même.
C'est autour de ce Vide que s'organisent toutes les autres notions de la peinture chinoise ; celles-ci forment un système signifiant auquel François Cheng est le premier à appliquer ici une analyse sémiologique. Mais le commentaire, loin d'écraser son objet, le fait au contraire resplendir à travers d'amples citations, des reproductions, et surtout l'étude du peintre Shih-t'ao.
Quatrième de couverture
Je voudrais dire ici toute ma gratitude à mon maître Jacques Lacan qui m'a fait redécouvrir Lao-tzu et Shih-t'ao.
En Chine, la peinture est considérée comme l'art le plus élevé : une pratique sacrée et l'exercice d'une philosophie qui est un art de la vie.
La pensée chinoise s'articule autour d'une notion centrale : le Vide. Dans l'optique chinoise, le Vide n'est pas un néant inconsistant, il constitue le creuset où s'opèrent les transformations, où le Plein serait à même d'atteindre la vraie * plénitude, en introduisant discontinuité et réversibilité dans un processus de devenir réciproque.
* le beau toujours en relation avec le vrai
En chinois, l'expression Montagne-Eau signifie, par extension, le paysage.
Shih-t'ao était un personnage complexe, changeant, paradoxal. A l'âge de trois ans, il voit son père assassiné par des membres de sa propre famille dans une lutte pour le pouvoir au moment de l'invasion des Mandchous et de l'instauration d'une nouvelle dynastie. Il doit renier ses liens avec l'ancienne dynastie Ming. Recueilli comme orphelin dans un monastère où il ne se plaît pas, il quitte la discipline à sa maturité. Il passe sa vie à se chercher une identité, un lieu de séjour, un pseudonyme.
Shitao, Autoportrait : la plantation d'un pin, 1674 – détail
Le prince Yuan de Song voulait faire exécuter certains travaux de peinture. Des peintres se présentèrent en foule; ayant effectué leurs salutations, ils s'affairèrent devant lui, léchant leurs pinceaux et préparant leur encre, si nombreux que la salle d'audience n'en pouvait contenir que la moitié.
Un peintre cependant arriva après tous les autres, tout à l'aise et sans se presser. Il salua le Prince, mais au lieu de demeurer en sa présence, disparut en coulisses. Le Prince envoya l'un de ses gens voir ce qu'il devenait. Le serviteur revint faire rapport : « Il s'est déshabillé et est assis, demi-nu, à ne rien faire. »
– « Excellent ! s'écria le Prince. Celui-là fera l'affaire : c'est un vrai peintre ! »
Zhuang Zi
(quatrième siècle av. J.-C.)
in Shitao, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère
Trois grands courants de pensée régissent l'art chinois : confucianisme, taoïsme, bouddhisme. Trois tendances leur répondent : réalisme, expressionnisme (auquel le trait rageur de Shitao s'apparente souvent), impressionnisme.
Shitao, Peintre-Pêcheur
Dans le monde donné à voir par la peinture, entre la Montagne et l'Eau circule le Vide représenté par les nuées : la Montagne peut se fondre en Eau et l'Eau surgir en Montagne (comme une irruption-érection dans l'oeuvre de Shitao) en traversant le Vide.
Dans son Propos sur la peinture, Fan Chi décrit le Vide-Plein.
« Dans la peinture, on fait grand cas de la notion de Vide-Plein. C’est par le Vide que le Plein parvient à manifester sa vraie plénitude. Cependant, que de malentendus qu’il convient de dissiper ! On croit en général qu’il suffit de ménager beaucoup d’espace non-peint pour créer du vide. Quel intérêt présente ce vide s’il s’agit d’un espace inerte ? Il faut en quelque sorte que le Vide soit plus pleinement habité que le Plein. Car c’est lui qui, sous forme de fumées, de brumes, de nuages ou de souffles invisibles, porte toutes choses, les entraînant dans le processus de secrètes mutations. Loin de "diluer" l’espace, il confère au tableau cette unité où toutes choses respirent comme dans une structure organique.
Le Vide n’est donc point extérieur au Plein, encore moins s’oppose-t-il à celui-ci. L’art suprême consiste à introduire du Vide au sens même du Plein, qu’il s’agisse d’un simple trait ou de l’ensemble. Il est dit : "Tout trait doit être précédé et prolongé par l'idée [ou l’esprit]." Dans un tableau mû par le vrai Vide, à l’intérieur de chaque trait, entre les traits, et jusqu’en plein cœur de l’ensemble le plus dense, le souffle-esprit peut et doit librement circuler. »
Fan Chi (dynastie Ts'ing, 1644-1911) vécut pauvre comme peintre vers la fin du XVIIIe siècle. Grand connaisseur et expert en antiquités, il laissa un court mais excellent ouvrage intitulé Kuo-yun-lu hua-lun [« Propos sur la peinture du Pavillon des Nuages Effacés »].
Présentation et traduction de François Cheng in Vide et Plein et Souffle-Esprit.
[…] en Chine, la peinture de paysage n'est pas une peinture naturaliste où l'homme serait dilué ou absent ; ni une peinture animiste par laquelle l'homme cherche à « anthropomorphiser » les formes extérieures d'un paysage. Elle ne se contente pas non plus d'être un simple art paysagiste qui fixe quelques beaux sites que l'homme peut admirer à loisir. S'il n'est pas « figurativement » représenté, l'homme n'en est pas pour autant absent ; il y est éminemment présent sous les traits de la nature, laquelle, vécue ou rêvée par l'homme, n'est autre que la projection de sa propre nature profonde tout habitée d'une vision intérieure.
Ainsi, peindre la Montagne et l'Eau, c'est faire le portrait de l'homme.
Wang Hui (dynastie Ts'ing, 1632-1717), Champs irrigués en bordure de lac sous la brume et la pluie
Marcel Dupertuis, Clairière, 2009
Clairière, 2008
La perspective s'inscrit en deux couples : li-wai « Intérieur-Extérieur » et yuan-chin « Lointain-Proche ». Différente de la perspective linéaire qui implique un point de vue unique – la place assignée au spectateur – et une ligne de fuite, la perspective chinoiseautorise le déplacement, invite à refaire le parcours de l'artiste, en déroulant le rouleau, format classique.
Shitao, Dix mille points méchants, 25,6 x 225 cm – partie droite
[un clic sur l'image pour mieux voir]
« Le pinceau devance le voyageur sur le long chemin du retour
Tandis que le froid étreint les viviers, son encre coule d'autant plus fluide. »
Shitao, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère
Citations des anciens in Vide et Plein
Le Vide est le fondement même de l'ontologie taoïste. Ce qui est avant Ciel-Terre, c’est le Non-avoir, le Rien, le Vide.
L’Avoir produit les Dix mille êtres, mais l’Avoir est produit par le Rien.
Lao-tzu, XL
A l’origine, il y a le Rien ; le rien n’a point de nom.
Du Rien est né l’Un ; l’Un n’a point de forme.
Chuang-tzu, Ciel-Terre
Le Vide n’est pas seulement l’état suprême vers lequel on doit tendre; conçu comme substance lui-même, il se saisit à l’intérieur de toutes choses, au cœur même de leur substance et de leur mutation.
Le Vide vise la plénitude. C’est lui en effet qui permet à toutes choses « pleines » d’atteindre leur vraie plénitude.
La grande plénitude est comme le vide; alors elle est intarissable.
Lao-tzu, XLV
Le Tao d'Origine engendre l'Un
L'Un engendre le Deux
Le Deux engendre le Trois
Le Trois produit les dix mille êtres
Les dix mille êtres s'adossent au Yin
Et embrassent le Yang
L'harmonie naît au souffle du Vide médian
Lao-tzu, XLII
François Cheng reprend :
« C'est dans ce contexte à la fois philosophique et esthétique qu'intervient l'élément central de la peinture chinoise : le Trait de pinceau. [...] le Trait tracé, aux yeux du peintre chinois, est réellement le trait d’union entre l’homme et le surnaturel. Car le Trait, par son unité interne et sa capacité de variation, est Un et Multiple. Il incarne le processus par lequel l’homme dessinant rejoint les gestes de la Création. (L’acte de tracer le Trait correspond à celui même qui tire l’Un du Chaos, qui sépare le Ciel et la Terre). Le Trait est à la fois le Souffle, le Yin-Yang, le Ciel-Terre, les Dix-mille êtres, tout en prenant en charge le rythme et les pulsions secrètes de l’homme. »
Shitao, L'Unique Trait de Pinceau
L'Unique Trait de Pinceau est l'origine de toutes choses, la racine de tous les phénomènes ; sa fonction est manifeste pour l'esprit, et cachée en l'homme, mais le vulgaire l'ignore.
C'est par soi-même que l'on doit établir la règle de l'Unique Trait de Pinceau.
Le fondement de la règle de l'Unique Trait de Pinceau réside dans l'absence de règles qui engendre la Règle ; et la Règle ainsi obtenue embrasse la multiplicité des règles.
[...]
La peinture exprime la grande règle des métamorphoses du monde, la beauté essentielle des monts et des fleuves dans leur forme et leur élan, l'activité perpétuelle du Créateur, l'influx du souffle Yin et Yang ; par le truchement du pinceau et de l'encre, elle saisit toutes les créatures de l'Univers, et chante en moi son allégresse.
[...]
L'encre, en imprégnant le pinceau, doit le doter d'aisance ; le pinceau, en utilisant l'encre, doit la douer d'esprit.
Les conseils se font rigoureusement techniques.
II faut travailler avec aisance, à main levée, et le trait de pinceau sera capable de métamorphoses abruptes. Que le pinceau soit incisif dans ses attaques et ses finales, et la forme sera sans maladresse ni confusion. La fermeté du poignet permet au pinceau de s'appesantir pour pénétrer en profondeur ; la légèreté du poignet fera voler et danser le pinceau avec un détachement allègre ; le poignet rigoureusement droit fait travailler le pinceau de la pointe ; il s'incline, et le pinceau travaille de biais ; le poignet accélère sa course, et le coup de pinceau gagne en force ; de la lenteur du poignet naissent les courbes savoureuses ; les variantes du poignet permettent des effets d'un naturel plein d'abandon ; ses métamorphoses engendrent l'imprévu et le bizarre ; ses excentricités font des miracles, et quand le poignet est animé par l'esprit, fleuves et montagnes livrent leur âme !
Au terme « Montagne-Eau » répond le « Pinceau-Encre » et le « Trait-Volume ».
L'encre peut faire s'épanouir les formes des Monts et des Fleuves ; le pinceau peut déterminer leurs lignes de force, et ceci sans se réduire à un seul type partiel et limité.
* * *
Le rêve de Zhuangzi
Un jour, Zhuangzi dormait dans un jardin. Il faisait un rêve dans lequel il se voyait en papillon qui volait ici et là au milieu des fleurs.
Les fleurs étaient innombrables et le soleil resplendissait. Il volait vers l’Ouest, vers l’Est. Il était réellement heureux.
Puis, fatigué, il s’assoupit sur une fleur de jasmin.
Le papillon fit alors un rêve dans lequel il devenait Zhuangzi regardant les fleurs.
Les fleurs étaient innombrables et le soleil resplendissait.
Il était vraiment joyeux.
Puis Zhuangzi se réveilla.
Il ne savait plus si, à ce moment là, il était vraiment Zhuangzi ou bien le Zhuangzi rêvé par le papillon.
Il ne savait plus si Zhuangzi rêvait d’être un papillon ou bien le papillon rêvait d’être Zhuangzi.
Zhuangzi (IVe siècle avant J.-C.)
* * *
Précédemment
Ryokan, au-delà du vrai et du faux
discuter et rire quoi de plus merveilleux ?
ensemble, joyeux et ivres,
au-delà du vrai et du faux
François Cheng, Le dit de Tianyi – entre terre et ciel, brumes et nuages du mont Lu
Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra – un « grand opéra wagnérien sans musique »
* * *
A lire
François Cheng, Souffle-Esprit – Textes théoriques chinois sur l'art pictural, Éditions du Seuil, 1989, « Points Essais », 2006
François Cheng, Cinq méditations sur la beauté, Albin Michel, 2006, nouvelle édition, 2008, Le Livre de Poche, 2010
François Cheng, Shitao – 1642-1707 – La saveur du monde, Phébus, 1998
Shitao, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère, Traduction et commentaire de Pierre Ryckmans, Hermann, 1984
Yi Jing, Livre des mutations, VIIIe siècle av. J.-C. (?)
Charles Juliet, Shitao et Cézanne – une même expérience spirituelle, L’Échoppe, 2003
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Liens sur la Toile
in François Cheng, Lacan, l’écrit, l’image, Flammarion, coll. Champs, 2000
Dans cette publication, François Cheng nous donne à voir la copie faite par Lacan d’un extrait du Mencius (chap.II).
Jean-Michel Desmicht, sa galerie virtuelle, son musée imaginaire, ses archives sonores – un site glané au fil de nos recherches
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Alain Jaubert, Shitao, Palettes, 1ère partie
Alain Jaubert, Shitao, Palettes, 2ème partie
